Dead Man's Wire

Ausgerechnet Geiselnahmen haben im Kino oft ein utopisches Moment. Nach einem ersten Auflodern der Gewalt schaffen sie ein brüchiges Gleichgewicht, das Menschen den Austausch über Klassengrenzen hinweg erlaubt. Man wartet, kommt ins Gespräch und lernt einander besser verstehen. Oft entwickelt sich auch unabhängig vom „Stockholm-Syndrom“ ein zähneknirschender Respekt zwischen Opfer und Täter. Man sitzt vorübergehend im selben Boot, seltsam miteinander verkettet, die Geiselnehmer nicht weniger unterworfen als ihre Gefangenen. Die erhobene Waffe findet ihr Echo in den Gewehren der Staatsmacht, bis letztlich jeder auf sich selbst zielt. Am Ende wartet meist die Katastrophe, die stillstehende Erde dreht sich weiter und der angehaltene Atem entweicht, aber es ist etwas passiert. Eine Tragödie hat sich vollzogen, manchmal wurde wenigstens eine Botschaft übermittelt.

„Dead Man's Wire“ von Gus van Sant zeigt genau das und funktioniert doch anders. Der historische Thriller basiert auf der wahren Geschichte von Anthony George Kiritsis, der am 8. Februar 1977 den Hypothekenmakler Richard O. Hall als Geisel nahm. Dafür legte er ihm einen Draht um den Hals, der mit dem Auslöser seiner Schrotflinte verbunden war. Kiritsis hatte sich über 100.000 Dollar geliehen, um Land zu kaufen, auf dem ein Einkaufszentrum entstehen sollte. Seine Pläne gingen nicht auf, er fühlte sich betrogen und forderte Schuldentilgung und eine offizielle Entschuldigung. Die Geiselnahme dauerte mehr als 60 Stunden und wurde medial minutiös begleitet. Kiritsis selbst rief mehrfach beim lokalen Radiosender WIBC an, um mit Nachrichtensprecher Fred Heckman zu sprechen und seine Forderungen publik zu machen.

Der Geiselnehmer als tragische, lächerliche Figur

Im Film wird Tony Kiritsis von Bill Skarsgård verkörpert. Der spielt den Geiselnehmer als tragische, ein wenig lächerliche Figur, die unsicher über das soziale Parkett stolpert. Ein vom Schicksal gebeutelter Fußabtreter, immer im falschen Moment sanft und verletzlich. Er wirkt nervös und überfordert, schaut verbissen drein wie ein Junge auf dem Schulhof, der Selbstbewusstsein vortäuscht, um sich seinen Mobbern entgegenzustellen. Er bewegt sich ungelenk, immer an der Grenze zum Slapstick. Einmal will er das Funkgerät eines Polizeiautos anschalten und aktiviert stattdessen die Sirenen. Seine Unsicherheit gibt dem Film eine komödiantische Dimension.

Dacre Montgomery findet in der Figur des Richard Halls eine ähnliche Gemengelage vor. Der Draht an der Schrotflinte wird zum Bindeglied zwischen ihnen. Hall passt noch besser in das biedere, erdfarbene, in Außenszenen klirrendkalt-blaue Indianapolis des Films. Ein melancholischer Selbstzweifler, immer die Anbahnung einer Träne im Augenwinkel. Von dem Stoizismus, den sein Vater M.L. Hall (Al Pacino) stolz zum epigenetischen Grundmodus der Familie erklärt, ist er so weit entfernt wie nur möglich. Einmal steht er mit Schrotflinte am Kopf vor Fernsehkameras, und Arnaud Potiers parallel dazu filmender Blick hebt in maliziösen Close-Ups die Speichelfäden hervor, die aus seinem Mund hängen. Es wird zu seinem Vater geschnitten, der im Fernsehsohn nur seine Spieglung erkennt und behauptet: „Er ist still und ruhig wie der Mond.“ Der Film schneidet weiter zum Nachthimmel und dem bläulich strahlenden Erdtrabanten.

Es gibt nicht keinen objektiven Blick auf das Geschehen

Eine kuriose Szene in einem schwer definierbaren Film. Van Sant bleibt ein unscharf umrissener Filmemacher, zwischen Auteur, Journeyman und Kultfigur. Ein Stein im Schuh. „Dead Man's Wire“ ist ein Thriller, der immer wirkt, als würde er gleich in den nächsten Gang schalten oder die nächste Ebene erreichen. Aber dann knirscht es doch wieder im Getriebe. Ein Drama, erbaut aus retardierenden Momenten. Man bekommt nie das Gefühl, der Regisseur wäre auf der Suche nach Thesen oder einem eigenen Zugang zum Stoff fündig geworden.

Er studiert seine Figuren natürlich aufmerksam, entdeckt, wo sie einander spiegeln und was sie trennt. Er reflektiert auch die Medialität seiner Geschichte, zerlegt den Bildfluss in individuelle und öffentliche Wahrnehmung. Dafür unterbricht er den Rhythmus seiner Montage für an Zeitungsfotos erinnernde, schwarzweiße Standbilder. Eine Aufnahme von Hall und Kiritsis gewann 1978 einen Pulitzer-Preis. Außerdem simuliert van Sant in einzelnen Einstellungen die verwaschene Ästhetik alter Fernsehkameras. Die Bilder sind nicht kongruent mit sich selbst. Es gibt nicht einen objektiven Blick auf das Geschehen, sondern Standpunkte, Vermittler und Narrative.

Nebelschlieren, die unseren Blick auf die Geschichte trüben

Wir sehen Medienvertreter wie den einnehmenden Fred Temple (verschmitzt, aufrichtig, darstellerisch völlig unterfordert: Colman Domingo) oder die aufstrebende, junge Reporterin Linda Page (vom Film schnell vergessen: Myha'la). Ein Gefühl für die öffentliche Wahrnehmung wird allerdings bewusst nicht vermittelt. Kiritsis behauptet zwar viel, etwa: „Ich bin ein verdammter Nationalheld“, oder: „Ich habe Freunde im ganzen Land“, aber diese Thesen werden weder be- noch widerlegt.

Wenn die Situation dann vorbei ist und alle Beteiligten ihr Leben fortsetzen, bleibt vor allem ein diffuses Gefühl. Was ist hier eigentlich passiert? Was hat es bedeutet und verändert? Was ist in den Menschen geschehen?

Gus van Sant erzählt vor allem von den Nebelschlieren, die unseren Blick auf die Geschichte trüben. Davon, dass jede Rekonstruktion eigentlich vor allem Konstruktion ist. Er verknüpft die enigmatische Dimension seines Kinos mit seiner Fähigkeit zu Hochglanz- und Award-Filmen. Die verzweifelte Suche nach Erkenntnis von „Elephant“ im Historienkostüm von „Milk“.

Was sehen wir, wenn wir einen wie Tony Kiritsis in den Nachrichten sehen? Einen Helden, einen Irren? Ein fernes Wesen, so weit von uns weg wie der Mond? Eine andere Version von uns selbst? Es geht Gus van Sant um den „Dead Man's Wire“, diese schmerzliche, drohende Verbindung zwischen den Menschen. Wir sind mit so vielen Fremden verflochten, ohne uns ihnen dadurch nahe zu fühlen. Vielleicht spüren wir die Schlinge um unseren Hals wieder, wenn wir sie bei einem anderen sehen. Und vielleicht ist selbst diese schmerzliche Verkettung zwischen zwei Menschen besser als eine Welt, in der wir gar keine Verbindung mehr zueinander haben.